Grisailles en Ombres images intermédiaires, photographies provisoires 1975- 2011

«La perception d'une surface comme plane dépend de l'échelle d'observation. La représentation bi-dimensionnelle est conventionnelle. Dans toute surface se cache le relief de son matériau.» Jean-François Lyotard Exposition Les Immatériaux, Centre Georges Pompidou, Mars-Juillet 1985

1°) Depuis 1992, je suis fasciné par des tirages anciens entièrement métallisés. Comme sur les bords des plaques de verres négatives, les reflets brillent comme des miroirs. Est-ce le lot de toutes nos images argentiques de devenir peu à peu des miroirs d'argents ? L'accélération artificielle de ce processus passe par un protocole physico-chimique complexe. En chemin, la chimie des révélateurs et le développement à vue ont livré leur chapelet de questions. 2°) Résille de tulle. À la numérisation, le scanner a signé sa présence en moirant des parties d'images, par étape, selon l'échelle d'agrandissement. Interférences. Scruter la structure granulaire et la structure des photosites des capteurs ou des écrans. Miroirs, chimie et moirages sont ici activés pour une série ouverte qui n'a pas encore libéré toute son énergie... À suivre. Techniques mixtes, hybrides, c'est sur les frontières des protocoles que s'énoncent les bonnes questions. 2011, séries en cours de plan-films dits non chromatisés, 13 x 18 cm

Utiliser des films polaroïd pour produire des contacts ou des graphismes, à vue, dans la lumière orange du laboratoire. Paradoxe : pour mieux voir l'image se réaliser, il faut qu'elle soit peu sensible à la lumière. Le principe du polaroïd est d'embarquer son laboratoire. Certains supports possèdent même une épreuve papier de contrôle et un négatif. Supports complets. L'usage de ces polaroids en lumière même atténuée, n'est pas prévu par le fabricant. Et pourtant, ça marche. 2009-2010, plan-films 10,2 x 12,7 cm Avec sa biréfringence, le spath d'Islande a posé bien des questions au phénomène lumineux et à notre perception visuelle. Ici, le même cristal de spath a été contacté deux fois par simple déplacement sur une même plaque de verre, périmée depuis les années 50. Ce sont des stéréo- photographies par contact.

Vers 1993, j'ai réalisé des images qui interrogeaient un trouble visuel, au moment de la prise de conscience que ma propre vision est hors de l'image. Défi de la perception visuelle. Lorsque l'image semble à la fois opacité et transparence. Trans-apparence, dit Paul Virilio. Comme si, en elle-même, l'image absorbait, sans faire de détail, la lecture qui s'accroche à ses limites. 2001, plan-films 10,2 x 12,7 cm

J'ai toujours en tête des photos- chocs dans les hebdomadaires montrant les horreurs de la guerre en Afrique et en Europe de l'Est. Je revois ces body-bags, les premiers que je voyais photographiés (1986), après avoir vu la dépouille d'un voisin, que la police descendait en brancard par l'escalier dans une enveloppe de plastique blanc, dans sa housse de mort.

J'ai cherché à enregistrer des champs magnétiques visibles, autographiés par la limaille de fer. Attraction et répulsion des aimants. Cette série renvoie à la lecture de formes en suspens, à mes Poussières. En l'occurence, c'est aussi du côté de la chimie, de ses voiles et de ses volutes que je cherche un lien avec l'énergie qui se met ainsi en évidence. Textures entre deux états : fluide et magnétique. 2007-2009, plan-films 10,2 x 12,7 cm

Vers la fin des années 90, l'actualité photographique a revisité l'iconographie du XIXe siècle, faite d'effluves et de fluides, mais aussi de radiographies primitives, familières des expériences médiumniques et spirites. J'ai voulu en savoir plus en étudiant la charge électrostatique des films argentiques. Dans certaines conditions, hors de toute lumière visible, des étincelles se produisent sur les films, pareilles aux micro-décharges électrostatiques qui claquent par temps très sec au contact d'une portière de voiture ou à l'occasion d'une poignée de main. Imaginaire photographique merveilleux et formidable outil d'investigation scientifique des corps. Avec l'invention du plastique comme support des films, des avancements rapides ont révélé au développement de petites étincelles courant le long des pellicules. Sur des films de É-J. Marey (1895-98), des chevaux et des athlètes ignorent les réseaux d'étincelles électrostatiques, produites par la cadence rapide de la prise de vue. Des arborescences électro- luminescentes sont encore visibles sur les pellicules réalisées dans les années 70 avec des appareils photos de reportage, motorisés. Les images d'éclairs miniatures qui se forment situent précisément la sur- face du film. Autographies lumineuses. J'ai essayé de reproduire volontairement des micro-orages miniatures sur plan-films dans le laboratoire. Les films sont fortement frottés. Grésillement et forte odeur d'ozone signalent l'imminence de l'étincelle. En projetant alors les films dans le bain révélateur, l'orage électro- statique attendu éclate et crépite. Une myriade de petits éclairs bleus ou jaune-vert jaillissent de la surface du film, au moment précis de la rencontre avec le bain révélateur. Des impacts de micro-foudres créent quelquefois des trous dans la gélatine, qui semble fondre à l'endroit où l'arc électrique a percuté le film. 2002-2004, plan-films de formats divers.

Une grammaire visuelle de formes et de signes photographiques est ainsi apparue. Il fallait en comprendre la graphie. Il semble bien que, selon la personne qui électrise les films, la morphologie et l'image des éclairs diffèrent.

Le nom de chambre noire désigne en photographie à la fois le corps de la machine où l'image a lieu et le lieu où elle se révèle. Une condition nécessaire pour enregistrer de l'image étant l'obscurité, l'espace entre le corps et les habits est une chambre noire idéale offerte à l'épaisseur du film. Celui-ci est maintenu contre la peau du côté photosensible. Exposé par et à la chaleur du corps. Un film chambre noire? De leur côté, les mailles du tissu trient la lumière. L'acidité de la sueur suspend la trans- mutation des cristaux d'argent en image. Elle humecte et fixe la gélatine du film. L'image est à la fois empreinte et présence de l'extérieur. Les mailles des habits forment sténopés. Les images sont aussi une interface entre la peau et les vêtements. Un projet de nu-momie, bandeletté de films photosensibles est toujours resté en suspens, dangerosité du procédé oblige. Seules des périphéries de Petites ceintures ont été faites sur films «120». Ces Peaux, réalisées de 1985 à1989, ont été reprises en 2001. Plan-films de formats divers

Par la suite, des empreintes-mues de mains ont été prélevées avec de la colle liquide transparente, comme dans nos jeux d'enfants. D'autres mues sont obtenues en laissant des films immergés assez longtemps dans l'eau pour que l'image se décolle et flotte à la surface, séparée de son support. Ces pellicules de gélatine, sorte d'images molles, sont ensuite réétendues sur leur support transparent.

1. Coller deux plan-films avec de l'eau par la face image. 2. Après un long et lent séchage, séparer les plan-films. 3. Les ruptures de gélatine produisent lézardes et lignes de failles. 4. Les blancs de l'image sont des éclats épais de gélatine. Une image partagée de l'entre-deux. Image du décollement.

Curieux de comprendre comment fonctionnait le sténopé, j'ai réalisé ces Photos de vacances à la fin de l'été 1984 en Dordogne. Je voulais confronter le point de vue cyclopéen avec des points de vues multiples. Ici, 33 sténopés simultanés et composites sont repartis sur une petite demi sphère, un peu comme sur une coquille d'oursin. Le champ visuel de ce dispositif a été pensé comme une photographie panoptique, reprenant le mythe d'Argus, « celui qui voit tout ». Au cours de l'expérience, j'ai aussi enregistré une même image sur la totalité du film, en déplaçant la fonction du rembobinage de la pellicule, ici enregistrée en continu. Ainsi, de nouvelles voies inattendues et imprévisibles se sont invitées dans le programme. Un horizon ouvert. Où sont les limites des sténopés?

En 1996 j'ai vérifié l'étude de 1984. Un projet d'exposition était prévu dans une galerie parisienne. La petite demi- sphère de 33 sténopés équipait une chambre monorail 10,2 x 12,7 cm. Ayant observé que dans certaines conditions, les motifs sont recouverts par les images de sténopés voisins, par compositage et par simultanéité, j'ai exploré les environs du Champ de Mars et de la Tour Eiffel qui offraient l'occasion de nouveaux sujets. Au final, le résultat de chaque sur- impression est unique. Les formes végétales et la résille métallique de la tour donnent les meilleurs résultats. D'autres essais dans Paris ont révélé d'étonnantes textures, comme ici à Barbès. Cette recherche a surtout mis en évidence le lien des bordures du cadre de la chambre avec les points de vue multiples.

Entre 1985 et 1987, j'ai fait construire un prototype de machine sur le principe de la petite demi-sphère à sténopés composites et simultanés. Ici, une sphère de 15 cm de diamètre accueille en son centre un bâti en aluminium. Un châssis avec 2 plan-films de 10,2 x 12,7 cm se loge, amovible, au cœur du bâti. La cloison qui sépare les 2 plan-films a été percée. Chaque demi-sphère est recouverte de 85 sténopés focalisables. Comment la forme des chambres noires travaille-elle la forme des images produites? Chambre noire sphère ou cube?

Comme un œil de mouche, boule omnidirectionnelle d'yeux ouverts (Michel Serres, 1985)

L'étude des sténopés s'est prolongée par la combi- naison de plusieurs recherches. À commencer par l'étude des filaments incandescents d'ampoules électriques. J'ai aussi repris l'idée de 1984 d'enregistrer une seule image sur la totalité d'un film 120. L'idée de réaliser un portrait de la lumière elle-même se poursuit. Après de nombreux essais, j'ai choisi les feux de Bengale minia- tures que l'on allume pour les anniversaires. J'ai rapproché la demi-sphère au plus près de ces feux de Bengale. Avec l'enroulement du film pendant la combustion lente de ces feux d'artifices miniatures, les points de lumière ont créé un rythme (é)mouvant. Au point de produire ces étranges choré- graphies lumineuses. Cette synchronie entre le développé du film et la vibration des feux m'a suggéré des chronographies incandescentes, des fluidités, des textures proches des Peaux. L'origine de ce projet se situe dans les photographies des volutes de fumées d'É-J. Marey. L'autre apport central de la série rend hommage à l'œuvre de Ugo Mulas nommée [Il Formato] qui m'a toujours servi de fil conducteur. Aujourd'hui, les scanners déplacent les limites de la lecture des images. Se pose alors la question d'une abstraction photographique pensée à partir de la «marge d'indétermination» des machines (Gilbert Simondon). Les pseudotextures de peaux obtenues ici avec une sorte de feu fluide ouvrent de nouvelles voies : Peaux Eaux feux

Depuis 1985, j'ai réalisé plusieurs recherches à partir de trames improbables, obtenues à partir d'objets trouvés, de blisters agrandis directement ou contactés d'abord sur des films N & B. Actuellement, je prépare une série d'images sur plaques de verre dont les points de trames sont prélevés directement dans mes images d'archives ou bien proviennent d'objets trouvés choisis pour leur forme, leur translucidité ou leur opacité photographique.

Dans la formation d'images composites et simultanées, la répartition des ombres et des lumières est le résultat d'un savant mélange. Une forme moins éclairée prend le risque d'une ab- sorption par un ou plusieurs points de vue voisins. L'image révèle alors une densité granulaire tout aussi nouvelle qu'imprévisible. Une combinaison d'ombres et de lumières argentiques, une contingence. Leur équivalent infrarouge ou ultraviolet serait-il différent? À voir

La structure granulaire d'un film photographique est épaisse et hétérogène. Est-il possible de produire des images en se servant des vides qui sont entre les grains? Pour y répondre, j'ai réalisé un peu plus de 11000 sténopés dans un film photo- graphique. D'abord percés à la main, puis photographiés par contact, les sténopés sont inscrits dans l'épaisseur de l'image et sont espacés tous les mm sur un film de 10,2 x 12,7 cm.

Chaque petite unité de lumière est un auto- portrait. L'image est un auto- portrait de 11000 visages simultanés. Le temps de pose est un instantané ultra- rapide de 2 flashs synchronisés, situés de part et d'autre du visage. La prise de vue s'est faite en open flash, dans l'obscurité d'un vaste local clos. Des vêtements noirs rendent possibles les recouvrements partiels et l'ordonnance des visages. Il s'agit d'une image composite faite d'un peu plus de 11859 visages.

Cette expérimentation est une hybridation de plusieurs principes déjà réalisés dans les séries des Peaux, Trames et Poussières. S'y ajoutent des bougies photo- graphiées, qui se consument, d'une prise de vue à l'autre. Superposés, les films ont été ensuite transpercés régulièrement avec des épingles (pin- holes). Des poussières étaient maintenues entre chaque film. Ensuite, ces petits trous d'épingle ont intercepté le filament de la lampe de l'agrandisseur au moment du tirage sur le papier photosensible. Il s'agit d'un exemplaire unique.

L'air n'est pas vide. La poussière nous le rappelle. Elle révèle la présence de toute surface photographique. En chassant des poussières sur des plan-films, la présence de petits grains de plâtre réfléchissant la lumière m'a donné l'idée d'en explorer les effets. Dans une pièce, immense, vide et obscure (locus obscurus), j'ai maintenu des plan-films près d'un trou de serrure dans un rai de lumière qui pénétrait le volume de cette chambre noire inattendue. La surprise est venue de la lecture inversée de la matière granulaire de l'image. Le contact de la poussière produit une transparence du film qui devient noire dense au tirage. Ces noirs de l'image, en amas et agrégats, font lire des trouées d'image, là où ce sont des poussières qui s'y réfléchissent. J'ai rencontré Adam Fuss à New York et sans le savoir, nous travaillions sur ce même principe. Lui, directement sur des papiers de grand format, moi, sur des plan-films 10,2 x 12,7 cm.

J'ai repris il y a quelque temps le même principe en déposant sur le film des petits grains de sel fin. J'avais auparavant réalisé sur le film une empreinte de main par contact.

Dans le sillage de cette recherche avec des sténopés multiples, j'ai étudié des filaments incandescents d'ampoules électriques, déjà choisis comme sujet en 1984 pour la mesure de la précision optique des sténopés. Cette précision devait conduire à un choix de film et de la granularité, et démontrer les propriétés de ce type d'optique. Cette fois-ci, l'enjeu est essentiellement sensible et la qualité de la lumière incandescente a généré ces sténopés instantanés. L'image des filaments dépasse leur grandeur nature.

Commencée vers 1992, cette collecte de bâtons d'encens consumés a donné lieu à une accumulation faisant référence au chaos d'un effondrement, d'un enchevêtrement de bois, de branchages oubliés au gré d'aléas climatiques. Cette structure s'est enrichie de poussières. Deux mikados improbables se sont ainsi construits simultanément pendant de nombreuses années, recueillis dans deux boites semblables. Ces deux macro- sculptures ont induit la problématique d'une gémellité possible de formes et l'idée d'un pseudo-relief qui malmène notre notre sens commun de la lecture des volumes (pseudoscopie). J'ai aussi photographié avec des lentilles en plastiques d'appareils recyclables des bâtons d'encens se consumant. Ici, l'image et l'objet ont sensiblement la même taille. J'ai interrompu le montage de ces assemblages un peu avant le 11 septembre 2001, en avance sur la catastrophe. Oublier la vision du top des Twin Towers visitées en avril 1988?

À partir de cette expérience unique et inaugurale, qui traverse toutes les questions d'images que je me pose depuis décembre 1982

À la mi-décembre 1982, le danseur butô Ago Galima, a donné deux performances à l'École des Beaux-arts. Avec son accord, j'ai pris cette série de photos ; ce qui, selon moi, était le meilleur moyen de restituer le presque silence, la lenteur et la densité de ses mouvements. Son corps se déploie et se déplie dans une lenteur quasi imperceptible, indescriptible. Cette danse, Ago l'a nommée : Corpus imago. Je n'avais pas assez de film pour photographier la fin imprévisible de la performance. À la 38e pose de la deuxième bobine, j'ai décidé du rembobinage partiel du film et j'ai repris des photos. J'ai continué à recouvrir les dernières images prises par de nouvelles, sans savoir lesquelles, sans savoir combien, sans savoir comment. Et c'est comme cela qu'une dizaine d'images ont fusionné entre elles.

Avant 1977

Écarts, Éclairs & Corps nouvelle étreinte photographique 2010- 2011 Autres et Pareils / Fage Éditions http://autresetpareils.free.fr/artistes/bernard.htm liens vers http://www.vincentmicoud.fr/

Format 20 x 25 cm 200 pages, dont 125 pages images 65 pages textes quadrichromie poster et index expérimental Concept graphique et maquette : Stéphane Mounica Optimisation typo- graphique Vincent Micoud